Введение в ямайскую революцию звукозаписи

В 60-х годах прошлого века ямайские студии звукозаписи совершали такие манипуляции со звуком, какие могли себе позволить обеспеченные европейские студии. Работа диджея на Ямайке впервые стала творческой, а не технической. Принципы диджеинга, которые для нас привычны сегодня, также берут свое начало на этом солнечном острове. Гениальные и находчивые ямайских звукорежиссеры дали толчок для рождения культуры, которая стала фундаментом для большинства современных стилей электронной музыки.

В середине прошлого века знаменитые саунд-системы на Ямайке находились повсеместно. Изначально, это были грузовики заполненные музыкальным оборудованием, мощными колонками и усилителями, которые превращали любую глушь в вечеринку. Владельца саунд-системы уважали, он был «королем района». Многие мечтали иметь саунд-систему, а тот, кто её имел — вечно совершенствовал её звучание, ведь конкуренция между владельцами была серьезная. В 50-х из грузовиков раздавался модный ритм-н-блюз, привезенный из США, который потом сменился на более быстрый ска. В 60-х все меняется: музыка замедляется, становится массивнее и значительно выделяется бас. Перемены в музыкальных предпочтениях рождают рок-стэди, а к 70-м появляется регги, в которым уже все держится на бас-партии.

Кинг Табби был одержим электротехникой — это было дело его жизни. Он зарабатывал ремонтом телевизоров и радиоприемников, а остальное время посвящал созданию саунд-системы, которая со временем стала лучшей в Кингстоне. Не удивительно, ведь она была, для того времени, фантастически хороша: все детали от разъемов до штекеров прошли паяльник Табби, каждая басовая колонка имела четыре динамика, в колонках со средними частотами было по два динамика, а высокочастотники были стальными раструбами, а также, нетипичные для местных саунд-систем, мощнейшие и сверхчувствительные усилители. Конструкция выглядела массивно и не вписывалась в привычные габариты, которые были компактны для непринужденного странствия по улицам. Табби не брал во внимание практичность, его цель — качественное звучание. Эксперименты успешно продолжались: Кинг смонтировал эхо-устройство, приборы фазовых эффектов и ревербераций.

Примерно в 1968 году Кинг Табби работает с Дюком Рейдом, хозяином одной из двух крупнейших студий и саундсистем на острове. Кинг ремонтирует аппаратуру, создает версии для диджеев и экспериментирует с оставшимися дорожками, смешивает их, играясь с настройками на пульте, добавляет или выкидывает лишнее. С этого момента началось то время, когда запись стала не конечным продуктом, а инструментом для дальнейших манипуляций.

В 1971 году Табби открывает свою даб базу, где из хлама собирает звуковые устройства и приобретает списанный микшерный пульт, который ежедневно улучшает, ковыряясь в схемах. Он работает со звукам не как музыкант, а как инженер: прорабатывает каждый фильтр, выключатель и движок. Нестандартный подход Кинга Табби к звукозаписи положил начало дабу. Его инженерные махинации воздействовали на слушателей, так скажем, психоделично и перемещали их в «иное измерение».

Несмотря на серьезную конкуренцию, где никто друг-другу не помогал, а старался урвать свой кусок пирога, Табби делился своим опытом, набирал учеников и помогал другим продюсером. А в 74-м помог Ли «Скрэтч» Пэрри создать студию звукозаписи. В своей студии Табби держал дотошный порядок, и от гостей требовал соответствующего поведения. Сам носил все время идеально выглаженные рубашки, да и вообще крайне отличался ото всех местных ребят и традиций. Он был человек у которого были свои приоритеты, которым он незыблемо следовал, что отражалось во всей его жизнь, и в дабе — минималистичном и четком. Парадоксально, но отец даба, как его стали называть — не курил марихуану и запрещал это делать в своей студии.

Даб возник как субжанр регги, но благополучно покинул его границы и стал самостоятельным стилем, который дал старт ремиксам и помог развитию всей ямайской музыкальной индустрии. Изначально даб был инструментальной версией песни, где полностью или частично удален вокал, усилена басовая и ударная линия, прибавлено несколько слоев эхо и других звуковых эффектов.

Инструментальная версия возникла по нескольким причинам. Во-первых, это экономия и мониторинг. Перед тем, как выпускать пластинки с синглом продюсер должен был убедиться в том, что она станет хитом. Студии всеми силами экономили, финансовое положение не позволяло рисковать и они выпускали только то, что будут хорошо покупать. Даб-технология давала возможность из одной студийной записи и без лишних затрат выжимать несколько версий одной песни. Версии нарезались на даб-плэйт — дешёвый ацетат, и тестировались на саунд-системах, где продюсер наблюдал за реакцией публики и самые успешные выпускали на продажу. Во-вторых, это было востребовано. Даб создавал ту атмосферу, которую все хотели: танцевать и расслабляться под него легче и естественнее, чем под регги. Да и в целом, это было на руку диджеям, которым на песню без вокала было проще произносить хриплым голосам рифмованный речитатив, где они призывали к любви и миру, а ещё могли некоторые новости рассказать, в формате между монотонной читкой и пением. К слову, на Ямайке диджеем или тостером называли того, кто стоял у микрофона, а парня у вертушки принято было звать селектором.

Уникальность всего, что происходило с музыкой на Ямайке, для нас сегодня обыденные вещи, но тогда это была настоящая революция. Запись перестала быть конечным продуктым, она стала началом для бесконечных манипуляций и ремиксов. Работа диджея стала творческой, спонтанной — он давал новую жизнь пластинке. А звукорежиссеры начали делать музыку самостоятельно, без музыкантов, в своей маленькой студии за микшерным пультом.

После возникновения версий, ремиксов и даба музыкальная индустрия на острове росла в геометрический прогресси. Появлялось все больше артистов, студий, саунд-систем, промоутеров, и, что немаловажно, инвесторов. Можно было ночью услышать новую песню, а на следующий день купить ее на пластинке. Ночами со всех сторон доносился даб и позитивные вибрации, которые утихали лишь к утру.